Голгофа — Рогир ван дер Вейден

Голгофа — Рогир ван дер Вейден

Голгофа   Рогир ван дер Вейден

Представленное произведение является одной из последних крупных композиций ван дер Вейдена. Это предположение подтверждают сильно стилизованные формы с резко очерченными контурами, сокращение повествовательного аспекта и датировка материала. В прошлом о картине было составлено слишком поспешное суждение на основе подбора красок и композиции. Две створки должны были располагаться рядом, на что указывает продолжение части одеяния Марии на правой створке. Отсюда следует вывод, что произведение было задумано как диптих подобно Суду Камбиза Герарда Давида. Следовательно, считать створки крайними секциями алтаря и предполагать наличие центральной части совершенно ошибочно. В 40-х годах XX века была предпринята реставрация произведения на основе неправильного анализа: небо однородного темно-синего, почти черного цвета сочли осуществленной в XVIII веке переделкой золотого фона, который и «восстановили» в 1992-1993 годах.

Реалистичные элементы архитектуры, включая мох на камнях и выступившую влагу, также посчитали позднейшими добавлениями и удалили. Произведение превратилось в архаичную и абстрактную картину с пустым пространством вокруг фигур и со странной, негармоничной палитрой. К счастью, теперь эти ошибки исправлены. В диптихе традиционная сцена Распятия с присутствием Святого Иоанна и Марии поделена на две части, чтобы сформировать отдельные компоненты. Их следует рассматривать как иллюстрации к соответствующим библейским текстам. Дева Мария падает в обморок от горя, видя смерть Иисуса. Эти события обеспечивают Спасение человечества. Глубина ее сопереживания дает ей право также стать Спасительницей человечества.

В этом произведении данный параллелизм впервые был показан на двух отдельных картинах для поклонения. Такое разделение двух сюжетов заставляет зрителя рассматривать каждую створку саму по себе. Крест изображен небольшим, а Святой Иоанн и Дева Мария находятся на холме. Таким образом, оба действа имеют одинаковую высоту, что подчеркивает их равноправие. Направленный на зрителя череп и человеческая кость симметрично расположены у подножия креста. Это останки Адама, по преданию похороненного у места смерти Христа. Опустив голову, Иисус направляет взор на череп первого человека, с которого все началось. Фигуры расположены перед сырой каменной стеной. Темное небо над ней, а также землетрясение указывает на момент смерти Иисуса. Традиционным красному и синему одеяниям Святого Иоанна и Девы Марии приданы светло-розовый и молочно-голубой оттенки, что делает их оторванными от земной реальности. Насыщенный красный цвет висящей материи изолирует фигуры, делает их похожими на скульптуры в символическом пространстве Страстей. Вообще, фигуры над алтарем или у стены в часовне часто располагались на фоне ткани с проглаженными складками.

Все это сильно напоминает знакомые мастеру некоторые фрески Фра Анджелико в кельях доминиканского монастыря Сан Марко во Флоренции. Действительно, ван дер Вейден поддерживал тесные отношения с некоторыми картезианскими монастырями, так как его сын стал монахом монастыря в Герне. Известно, что ван дер Вейден написал еще одну картину Распятие для другого монастыря в Шеуте. В том произведении полные эмоций, почти барочные фигуры Святого Иоанна и Марии по сторонам креста одеты в монашеские рясы и также помещены на фоне расправленной кроваво-красной материи. Однако не существует других оснований полагать, что данный диптих написан ван дер Вейденом в ознаменование принятия его сына в картезианский монастырь в Герне. Тем не менее тема вполне соответствует мировоззрению, обрядам и замкнутому миру этих монахов. Так как произведение находится в Испании, то можно предположить, что оно было заказано в той же стране.

Но, подобно Распятию из Шеута и Распятию из Лувена, оно могло быть и приобретено у нидерландского монастыря одним из испанских монархов, например, Филиппом II. Диптих демонстрирует столь явное единство стиля и непрерывность на всем протяжении его создания со стадии рисунка до завершенного произведения, что авторство одного художника не вызывает сомнений. Несколько аскетическая суровость образов кажется типичной для поздних произведений ван дер Вейдена. Это одна из самых оригинальных его композиций, свидетельство творческой свободы стареющего мастера. Здесь прекращается тенденция к абстракции. Это может показаться абсурдным, но попробуйте сравнить аскетичность и великолепное исполнение бледных фигур Иоанна и Марии под темно-синим полночным небом с проступающим из тьмы стилизованным чувственным лицом в созданном в тот же период Женском портрете. Экзальтация и чувственность, усмиренная страсть, католический сюрреализм. Крест, который ранее возвышался в пространстве, кажется глубоко погруженным в землю. Христос поднимается чуть выше низкой стены. Концы набедренной повязки устремлены вниз.

В картине ощущается полное безветрие. Красный саван висит на голой сырой стене картезианского сада и придает сцене распятия ритуальную величественность. Угол блеклой мантии Марии становится эмоциональным и формальным звеном с другой створкой, на которой изображена сама Пресвятая Дева — призрачная невесомая фигура, символ вечности на фоне силуэта Иоанна. Ее поза — искусственно полученный результат последовательных этапов «очищения» этой изобилующей метафорами темы. Ряса Иоанна намеренно осветлена, но на ней еще можно различить следы выцветшего некогда ярко-красного цвета. Упругие складки указывают на резкое предыдущее движение. Таким образом, фигуры становятся наглядными иллюстрациями собственной истории.