Последняя флорентийская мадонна Рафаэля — «Мадонна Эстерхази» . Картина не закончена, но она остается одним из превосходных образцов искусства Рафаэля: его мастерства композиции, соотношения масс, пластичности и ритмики движений, удивительного соединения тихой поэтической грации и скрытого драматизма. П. Оппе даже склонен ставить эту картину выше трех знаменитых больших флорентийских мадонн на природе. Но при этом он не видит в ней тихого драматизма, ничего, кроме «тихой и спокойной нежности матери» и «серьезной игривости детей».
Но где же спокойная нежность матери, когда на лице Марии нет и тени улыбки, оно выразительно печально? И почему в атмосфере тихой нежности игривость детей могла бы приобрести серьезный характер? Да и зачем художник в атмосферу нежного спокойствия внес, этот неожиданный элемент серьезности?
Подобным же образом и А. Вентури, рассматривая ту же картину, пишет лишь о «музыкальном согласии между пейзажем и фигурами, исполненными прелести и задушевной нежности». И ни слова о выражении лиц, о смысле движений этих фигур!
Слева, внизу, маленький Иоанн Креститель играет с какой-то лентой. Младенец Христос, сидящий на плаще матери, справа, на высоком камне, настойчиво тянется к ленте, указывая на нее пальцем. Он явно просит мать пустить его к мальчику с соблазнительной игрушкой. Мария правой рукой решительно удерживает сына от рокового шага. Как нередко и на других картинах Рафаэля, это движение может быть понято и иначе — как подготовление к тому, чтобы подхватить младенца и перенести его к Иоанну. Но такому истолкованию решительно мешает глубоко печальное выражение лица матери.
Ось построения ее фигуры, идущая вертикально от верхней точки головы, внизу завершается прочно упертым в землю сгибом колена: ее позиция тверда.
Фигура Марии делит всю картину на две половины, но не одинаковые: очень несходен пейзаж по обеим сторонам. И здесь Рафаэль применил свой прием справа, где расположена фигурка младенца — Иисуса, преобладают мягкие, ласкающие взгляд линии пологих холмов, по которым тут и там разбросаны привлекательные купы кустарника. Слева, на стороне Иоанна Крестителя, сразу за его головой, громоздятся острые скалы, а дальше, над гладью водоема, в окружении зелени видны мраморные кирпичные стены и грозно высятся островерхие башни и шпили.
При всем ее срединном положении, в фигуре Марии нет никакой застылости или схематизма, она полна движения не менее чем фигуры детей.
Но, странное дело, хотя вся фигура, движения, взгляд Марии выражает несомненное сопротивление тому негативному началу, которое исходит от Иоанна Крестителя и грозит страшной участью ее сыну, хотя она твердо стоит и крепко удерживает младенца, наклон его корпуса, протягиваемые им в сторону приятеля руки и ноги создают впечатление, что он устремляется, уже почти летит в зловещий левый угол. Кажется, что и материнский плащ, на котором сидит младенец, уже готов соскользнуть с гладкого высокого камня. Да и взгляд Марии, в котором глубокая печаль и, пожалуй, нота безнадежности, как бы уже предвещает неизбежность ее поражения, поражения светлого, человеческого начала, отвергающего страдание и жертву.
И в самом деле, трудно сказать, действительно ли она твердо удерживает сына от гибельного шага или уже готова, вопреки своей воле, поднять его и отдать искусителю. Кажется, словно влекомое каким-то магнитом все начинает рушиться по наклонной диагонали все в тот же левый нижний угол.
Очевидно глубокое идейное родство «Мадонны Эстерхази» Рафаэля с одним из самых интеллектуально насыщенных и свободомысленных творений Леонардо — со «Святой Анной».
Последняя флорентийская мадонна Рафаэля, свидетельствует, что его не перестает волновать наиболее глубокие социально — этические проблемы гуманистической идеологии, и он твердо оставался на тех же позициях неприятия страдания и жертвенности, как идеалов человеческого существования. Должно только отметить, что в «Мадонне Эстерхази» уже пробивается нота сомнения в достижимости идеала и возможности.
Рафаэль оставил картину незаконченной, как и другие творения, и поспешил на зов папы Юлия II в Рим.
Эта картина Рафаэля была подарена папой римским Климентом XI супруге императора Карла III. Позже, возможно, в качестве подарка от императрицы Марии-Терезии, она перешла во владение князя Кауница, а от него, в XVIII веке, — в коллекцию князя Эстерхази — отсюда ее название. Картину неоднократно копировали.
(1 оценок, среднее: 5,00 из 5)