Смерть Марии — один из пяти или шести сохранившихся шедевров Хуго ван дер Гуса. Если даже учитывать меньшие несохранившиеся алтари, о которых нам известно по копиям или документам, творческое наследие мастера составляет около дюжины произведений. Это молено объяснить безвременной кончиной художника, связанной с его психическим расстройством. Монах Красного монастыря близ Брюсселя Гаспар Офхьюз записал в монастырской хронике, что ему довелось быть послушником вместе с художником, а спустя несколько лет ван дер Гус принял постриг: «…через пять или шесть лет после того, если мне не изменяет память». Во время поездки заграницу, по всей видимости, в Кельн, ван дер Гус впал в глубокую депрессию, и лишь силой удалось помешать ему покончить с собой в припадке безумия.
Вероятно, его смерть наступила вскоре после этого события. Незадолго перед этим путешествием в 1481 году он получил в подарок вино за определение стоимости незаконченного произведения Дирка Баутса Сцены правосудия. Кроме того, Офхьюз сообщает, что в период послушничества ван дер Гуса посещали знатные лица, портреты которых он писал, и что вопреки недовольству многих ему позволялось вести прежний экстравагантный образ жизни, несмотря на предстоящее принятие монашеского сана. Эти подробности приводятся здесь не столько ради их исторической ценности, сколько из-за того, что было сделано очень много попыток привязать их к Смерти Марии.
Любую отличающую произведение от прочих работ стилистическую особенность, включая эффектную иллюзорную атмосферу, приписывали психическому состоянию ван дер Гуса. Тем не менее существуют формальные и типологические признаки, которые, несмотря на эмоциональную интерпретацию Смерти Марии, заставляют датировать произведение периодом пребывания ван дер Гуса в Красном монастыре. Влияние этой картины также очень рано просматривается в творчестве немецкого гравера и художника Мартина Шонгауэра, но об этом будет еще сказано ниже. Тема основывается на апокрифических Евангелиях и подробно описывается в Золотой легенде.
В час смерти Марии апостолы со всего мира чудесным образом очутились вместе около нее. По позднесредневековой традиции, ван дер Гус изобразил момент смерти в современном ему литургическом контексте. Выполняя роль священника, Святой Петр забирает свечу у умирающей и помещает ее между сложенных рук Марии. Смерть должна наступить в одно из последующих мгновений. За исключением наклонившегося слева над кроватью Иоанна, других апостолов определить затруднительно.
В сиянии вокруг кровати появляется Христос в сопровождении ангелов. Он протягивает руки навстречу душе Марии. Если это изображение и не является новаторским, его пластическое и психологическое исполнение носит в высшей степени личный характер. Группа столпившихся у кровати апостолов полна движения. Различаются не только их лица и жесты, но и каждый из них выражает свое отчаяние лишь в ему присущей манере. Таким образом, у зрителя есть возможность отождествить себя с тем из них, сопереживание которого больше похоже на его собственное. Столь одухотворенное исполнение относительно прозаического события уникально.
Концепция пространства приближается к абстрактной. Малочисленные предметы рассеяны по помещению: погасшая масляная лампа, желтая восковая свеча, четки на деревянном полу, округлая бусина еще одних четок между большим и указательным пальцами апостола в черном капюшоне справа, закрытая книга. Несмотря на изображение смертного одра в наклонном ракурсе, глубина картины кажется не большей, чем у барельефа; планы накладываются друг на друга, как в иконе.
Освещение рассеянное, приглушенные краски наводят на мысль о витраже со странно пламенеющим синим цветом. Христос демонстрирует свои раны; он предстает как Спаситель. Победитель смерти, на которого умирающая женщина возлагает все свои надежды. Человеческая, эмоциональная интерпретация темы с акцентом в первую очередь на личном переживании каждого из апостолов основана на религиозной практике «нового благочестия» — на персональном ощущении сверхъестественного и сопереживании зрителя. Но, конечно, не следует рассматривать эту картину только как приложение к новой теории. Происхождение произведения и время его создания по отношению к другим работам ван дер Гуса — одна из самых сложных загадок в изучении старых мастеров из за высокой индивидуальности творчества художника, корни которой нелегко определить. Существуют несколько других разновидностей стиля ван дер Гуса с видом кровати сбоку, которые пытались вывести из первого или второго этюда. С определенностью можно утверждать лишь то, что знаменитая гравюра Мартина Шонгауэра на тот же сюжет была основана на картине ван дер Гуса.
Иначе невозможно объяснить некоторые очевидные элементы, которые больше нигде не встречаются, — например, голова крайнего слева апостола, взгляд которого направлен за пределы картины. Подобным же образом не особенно изящное изображение двух частей занавеса справа до сих пор не рассматривалось как доказательство заимствования. На картине у деревянной кровати низкое изголовье, к которому прислонена подушка Марии; балдахин отсутствует. Занавес не имеет отношения к кровати: он отгораживает узкое пространство справа, через которое апостолы вошли в комнату. Однако картина была укорочена справа и снизу, так что правая половина занавеса едва видна. В храме Христа Спасителя в Брюгге хранится копия XVI века, на которой композиция сохранилась полностью. Там видно, как правую часть занавеса отстраняют входящие в комнату апостолы.
Эту форму сохранил и Шонгауэр, хотя он превратил занавес в часть полога перед кроватью. Шонгауэр наверняка видел картину ван дер Гуса во время своего путешествия по Нидерландам с целью учебы между 1470 и 1473 годом. В XVIII веке картина находилась в аббатстве Дюн в Брюгге. С XVII века там располагалась цистерцианская община, которая пришла в упадок в результате религиозных распрей. Так как вышеупомянутая копия находилась в аббатстве Дюн, логично предположить, что ван дер Гус написал Смерть Марии по заказу этого монастыря. Выбор сюжета картины мог быть обусловлен ее предназначением для посвященной Деве Марии часовни над склепом умерших аббатов монастыря. Столь плавные линии, как на этой картине, не встречаются в таких более поздних работах ван дер Гуса, как, например, Алтарь Портинари: они более строгие и угловатые. Формы еще не выглядят удлиненными, анатомия очерчена не слишком резко. Несмотря на общее настроение подавленности, типы и контуры голов и рук апостолов демонстрируют ограниченную смену настроений. Большинство фигур дышат таким же благородством, как персонажи Алтаря Монфорте или Рождества из берлинских Государственных музеев. Руки и ноги изящные и почти одинаковые.
Произведение относится к тому стилистическому периоду, когда ван дер Гус отошел от примера ван Эйка и перенял гармоничную типологию ван дер Вейдена в собственной интерпретации. Изломанные складки струящихся одежд приобрели более готический характер. С другой стороны, уникальная выразительность рук очень индивидуальна. Беспорядочно вьющиеся локоны, свободное использование белого цвета для высветления кожи или придания блеска глазам, брови с естественно торчащими волосками, трепет огонька свечи — все это новаторские элементы, которые развились в полной мере лишь в стиле барокко спустя целых два столетия.
(1 оценок, среднее: 5,00 из 5)